Токиогоос галт тэргээр хүрэх зайнд Камакүра хэмээх жижиг хот бий. Энэ хот Энгакү Жи хэмээх найман зууны настай Зэнгийн хийдээрээ нэн алдартай бөгөөд хийдийн дэргэд оршуулгын газар буй. Энгакү Жигийн баруун талын толгойд овог нэрний оронд "Мү" буюу юу ч биш, эс орших зүйл гэсэн утга бүхий ханз бичсэн, магадгүй цэцэгний оронд сакэ тавьсан шарилын чулуу байх вий. Энэ бол японы найруулагч Ясүжиро Озүгийн шарил билээ. Хятад-Японы дайны үер Манжуурт алба хааж байх ахуйдаа мастер Озү энэ ханзыг нэгэн хятад ламаар бичүүлж авчээ. Ингээд түүнийг насан эцэслэхэд биеэсээ огт салгадаггүй байсан ханзыг нь шарилын чулуунаа сийлсэн хэрэг. Хар багаасаа эхлээд амьдралынхаа туршид хатуу юмнаас буцдаггүй байсан болохоор шүтэн бишрэгчид нь шарил дээр нь цэцэг бус сакэтэй ирж, хүндэтгэл үзүүлдэг аж. Тэр эдүгээгээс хагас зууны өмнө буюу 1963 онд 60 насныхаа төрсөн өдрөөр насан хутгийг олсон билээ.

Хэрвээ манай зуунд ямархан нэг ариун дагшин зүйл бий бол, хэрвээ тэр ариун дагшин үнэт эрдэнэ кино урлагт бий бол тэр нь миний хувьд Японы найруулагч Ясүжиро Озү... Миний хувьд үүнээс өмнө нь мөн үүнээс хойшид ч кино урлагийн мөн чанар хийгээд зорилгод Ясүжиро Озүгаас илүү ойртож дөхсөн нэгэн гарч ирэхгүй. Түүний кинон дахь энэ цаг үеийн хүмүүсийн дүр төрхнөөс бид зөвхөн өөрсдийгөө олж хараад зогсохгүй, бид өөрөө өөрсдөөсөө суралцах ч боломжтой байдаг.   

Германы найруулагч Вим Вендерс

Токиогийн тууж (1953)

2012 онд Sight and Sound сэтгүүл кино урлагийн бүх цаг үеийн шилдгүүдийг тодруулахад Озүгийн “Токиогийн тууж” шилдэг киногоор тодорч, шилдэг найруулагчдын жагсаалтанд Озү А.Хичкок, О.Уэллсийн дараа гуравдугаарт жагссан юм. Гэвч түүний кинонууд олон нийтийн дунд бусад шилдэг найруулагч нарын нэгэн адил алдартай биш ээ. Энэ нь түүний бүтээлүүд нас барснаас нь хойш л барууны үзэгчдийн хүртээл болж эхэлсэнтэй холбоотой биз ээ. Тухайн үеийн японы кино урлагийн салбарынхан, түүний дотор Озүгийн дистрибьюторууд хүртэл самурайн түүхийг вестерн хэв маягаар дэглэсэн А.Куросавагийнх шиг кинонууд л баруунд амжилт олно уу гэхээс Озүгийнх шиг орчин үеийн Японы дундаж давхаргынхны тухай энгийн уйтгартай түүхийг өөр газар хэн ч сонирхохгүй гэж итгэж байсан бөгөөд Озүгийн бүтээлүүдийг хэтэрхий Япон хэмээн тодорхойлдог байв. Японы кино судлалаар мэргэшиж, 40 гаруй жил Японд амьдарсан Дональд Ричи 1962 онд Озүгийн бүтээлийг Венецийн кино наадмын хөтөлбөрт багтаах хүсэлт тавихад дистрибьюторууд нь хүртэл болгоомжилж байсан гэдэг. Эцэст нь Ричигийн шантрашгүй зангийн ачаар Озүгийн кинонууд Венецид амилж, хэний ч төсөөлөөгүй их амжилтыг авчирсан юм.

Гэмшлийн сэлэм (1927)

Озу замналынхаа туршид 54 кино бүтээснээс 36 нь л энэ цаг үед хүрсэн бөгөөд үлдсэн нь үймээнт цаг үед элээгджээ. Тэр анхны кино өдгөө устсан "Гэмшлийн сэлэм"-ийг 24-хөн насандаа найруулж байсан бөгөөд эхлээд мелодрам, инээдмийн төрлөөр голчлон ажиллаж, бүтээлүүд нь ашиг орлого ч давгүй олж байв. 1930-аад оноос Японы эдийн засаг зогсолтонд орж, дундаж болон ядуу давхаргынхны амьдрал улам л хэцүү болж эхлэхтэй зэрэгцэн Шомингэки буюу та бидэн шиг хүмүүсийн л драм гэх нэртэй дундаж давхаргынхны амьдралыг хүүрнэх кинонууд Японд ихээхэн дэлгэрч эхэлжээ. Озү ч энэхүү түрлэгээс хол зогссонгүй. Энэ үеэс л бидний мэдэх дундаж давхаргынхны өдөр тутмын эгэл амьдралын тухай сэдэв түүний кинонуудад зонхилох болсон юм. Озугийн кинонуудын түүх маш энгийн, үйл явдлаар тарчиг. Өөрийг нь гэрлэж, амьдралиа зохиохыг хүсэх настай ганц бие эцгээ асрах залуу бүсгүй “Хаврын сүүл сар”, хүүхдүүдийнхээ урилгаар том хотод зочилох настай хос “Токиогийн тууж”, талийгаач андынхаа гэр бүлийг хандаж, нас биенд хүрч байгаа охинд нь сайн нөхөр олж өгөхөөр хичээх нас тогтсон эрчүүд “Намрын сүүл сар” гэх мэтээр түүний бүтээлүүд тухайн цаг үеийнхээ японы гэр бүлийн амьдралыг тойрон эргэлдэх бөгөөд хамтран ажилладаг жүжигчид нь ч ахин дахин давтагдана.

Хаврын сүүл сар (1949)

Гэхдээ мань Озүгийн амьдрал кинонууд шигээ намуухан цэгцтэй байсангүй. Кинонууд дээр нь байнга л харагддаг оффисын ажил, гэрлэлт, сургууль соёл гээд хүний амьдралын дайрч гардаг бүхэн түүнд байсангүй. Хар багаасаа л хэрэг төвөгт орооцолдох дуртай байсан тэрээр дунд сургуулиасаа хөөгдөж ч үзсэн бөгөөд арай гэж нэг дунд сургуулиа дүүргэсэн ч их сургуульд элсч чадсангүй. Озү ээжийгээ нас бартал ээжтэйгээ л хамт амьдарсан бөгөөд ээжийгээ алдсан Озү ахиад ердөө хоёр жил л амьд явсан юм. Тэр Манжуур болон Сингапурт хоёр ч удаа алба хааж, Япон дайнд ялагдасны дараа зургаан сарын турш Сингапур дахь Британы хорих ангид хоригдож байв. Хар багаас нь л эхэлсэн уух зуршил нь амьдралынх нь туршид үргэлжилсэн гэдэг. Их сургуульд элсч чадаагүй Озү өссөн хязгаар нутагтаа дунд сургуульд багшилж эхэлсэн бөгөөд энэ үед нь хар кинонд дуртайг нь анзаарсан нагац ах нь Японы анхны кино студи Шочикүд ажилд оруулж өгсөнөөр кино урлагийн салбарт анх хөл тавьжээ. Түүний кино найруулагч болох гэсэн хүслийг эцэг нь байнга л эсэргүүцдэг байсан гэдэг.

Би төрсөн, гэвч... (1932)

Озүгийн хөл тавьж асан үеийн Японы кино урлаг нэн онцгой байжээ. Учир нь кино урлаг үүсэж хөгжсөн барууны улсуудад зураг авалт ба эвлүүлгийн алтан дүрмүүд хэдийнээ боловсорч, түүнийг бүгдээр дагаж мөрдөж байсан бол тэдэнтэй харьцуулахад кино урлагтай харьцангуй сүүлд танилцсан Японы найруулагчид тэдгээр арга техникийг хэрэглэхийн оронд өөр өөрсдийн арга барилаар ажилладаг байв. Хэдийгээр хожим Японы ихэнх найруулагчид холливуудаас үлгэр жишээ авах болсон ч дураараа, хэрэг төвөгт байнга орооцолддог Озү тэднийг дагаагүй юм. Ялангуяа 1940-өөд оноос эхлэн түүний кинонууд холливуудын чиг хандлагын яг эсрэгээр бүтээгдэх болсон билээ.

Тэр “Кино урлагт заавал дагах ёстой дүрэм гэж үгүй. Зөвхөн өөрийн онцгой дүрмээс л сайн бүтээл төрнө” хэмээн бичиж, намуун энгийн бүтээлүүдийнхээ арга техникүүдээр уламжлалыг зөрчин, өөрийн арга барилыг тунхаглаж байв. Жишээ нь тэр үеийн уламжлалт техникээр харилцан ярианы зургийг ойроос авах үед эхний дүрийг дэлгэцийн зүүн захад баруун руу, хоёр дахь дүрийг баруун захад зүүн зүгт харсан байдлаар авдаг байсан бол Озүгийн дүрүүд харилцан яриан дээр хоёулаа нэг зүгт, ихэвчлэн үзэгчид рүү харж байдаг. Ярих бүрт ээлжлэн солигдох дүрүүдээс болоод энэ арга барил нь үзэгч яг л хоёр дүрийн голд суучихсан мэт мэдрэмж төрүүлнэ. Тухайн үеийн Холливүдийн стандартаар ийм зураг авалтын үед зураглаач дүрийг цээжээр нь кадрлдаг байсан бол Озү зөвхөн толгойг нь багтаан кадрлана. Ихэнх найруулагчид камераа босоо хүний нүдний өндөрт байрлуулдаг бол Озү тээр доор буюу газарт суугаа хүний нүдний түвшинд камераа байрлуулна. 

Хаврын эхэн сар (1956)

Магадгүй тэр үүгээрээ сандал хэрэглэдэггүй Япончуудын хардаг тэр өнцгөөр ертөнцийг тольдох боломжийг үзэгчдэд олгохыг хүссэн ч байж болох. Мөн түүний зураг авалт кадрт дүр орж ирэхээс өмнө эхэлж дүр гарч явсны дараа ч үргэлжилнэ. Энэ нь үзэгчид орон зай, цаг хугацааг илүүтэй тод мэдрүүлэхээс гадна дүр киноны гол хэсэг биш зөвхөн нэг хэсэг нь гэсэн түүний тунхагийг илтгэдэг. Озүгийн гол нэрийн хуудсуудын нэг нь ивээс зураг авалт гэж нэрлэгддэг хоёр үйл явдлын голоор шигтгэдэг хөдөлгөөнгүй камер дээрээс авсан 5-6 секунд үргэлжлэх байгаль, гудамж, хоосон өрөөний зураг авалтууд юм. Тухайн үед дүрсийг уусгах замаар нэг үйл явдлаас нөгөө рүү шилждэг байсан техникийг Озү үл ойшоодог байсан бөгөөд үүнийг ном эхлэхийн өмнө байдаг юу ч бичээгүй, хэнд ч хэрэггүй хуудастай зүйрлэдэг байв. Тэр энэхүү ивээс зураглалаар киноны ритмыг удирдахыг хүсдэг байсан гэж судлаачид үздэг. Японы яруу найрагт шүлгийн ритмыг удирдах зорилгоор хэрэглэдэг ивээс үг гэсэн ойлголт байдаг бөгөөд судлаачид энэ үгнээс санаа аван Озүгийн техникийг нэрлэжээ. Холливүдийн найруулагчдын харилцан ярианы үед дүрүүдийн хооронд тэнхлэг татаж, камерийг тэнхлэгийн дагуу шилжүүлж, зураг авдаг 180 градусын дүрмийг Озү байнга зөрчдөг байв. Тэр ямар ч холбоос зураг авалтгүйгээр камерныхаа байрлалыг гэнэтхэн 180 градусаар өөрчилж, баруун талд байсан бүхэн зүүн талд, зүүн талд байсан бүхнийг баруун талд гаргаж орхино. Үзэгчдийн зүг чигийн баримжааг алдагдуулахгүйн тулд тэр энэ аргаа хэрэглэх үедээ улаан өнгөтэй бяцхан данхыг ашигладаг байв. Энэ утгаараа хэдийгээр түүний кинонууд намуун, зөөлөн өнгө аястай, энгийн заримдаа бүр уйтгартай гэмээр юм шиг харагдах ч тэр аугаа тэрслэгч нэгэн байв.

Өдөр шөнө тэнцлийн цэцэг (1958)

Түүний кинонууд хэзээ ч нэг дүр дээр төвлөрдөггүй бөгөөд дүрүүдийг нь гол дүр ба туслах хэмээн ялгаж зааглах ч төвөгтэй. Тэр дүрүүдийнхээ дурсамж, бодол зүүдийг дүрсжүүлэх замаар үзэгчдэд дүрүүдийн ухамсарт нэвтрэн орох боломж олгодоггүй. Тэр байтугай дүрүүдийн юу харж байгааг харуулсан зураг авалт ч бараг хэрэглэдэггүй. Мөн кинондоо хэзээ ч хүүрнэгчийн хүүрнэлийг ашиглаж байсангүй. Байнга л гэрлэлт, гэр бүлийн асуудлаар кино хийх хэрнээ хурим, оршуулга гэх мэт гэр бүлийн онцгой үйл явдлуудыг кинондоо хэзээ ч багтаахгүй. Хөгшин эцгээ орхиж, нөхөрт гарах эсэхээ шийдэж ядах Норикогийн түүхийг өгүүлэх “Хаврын сүүл сар” дээр гэхэд хурим огт гарахгүй. Учир нь хурим биш үлдэж хоцрох настай эрийн ганцаардал л Озүд чухал. Ихэнх найруулагчид хамгийн сэтгэл хөдөлгөсөн агшинд ойрын зураг авалт ашиглаж, хөгжмөөр баяжуулдаг бол ийм үзэгдэл дээр Озү эсрэгээр нь алсаас зураг авахыг илүүд үзэх бөгөөд хөгжмийн талаар бодоод ч хэрэггүй. Энэ бүгдээс түүнийг киног элдэв чимэг зүүсгэлээс нь салгаж, эхээс төрсөн тэр хэвээр нь л байлгахыг чармайгч хэмээн дүгнэж болно. Эцсийн эцэст тэдгээр чимэг зүүсгэл бол мөн чанар биш тарвага агнахад ашигладаг даллуур мэт үзэгчийн анхаарлыг татах гэсэн л оролдлого билээ. Нэгэнтэй тэр өөрийн хэв маягаа “Би зөвхөн дүпү л хийж чадна. Чанасан, шарсан, жигнэсэн гээд төрөл бүрээр нь. Котлет ч юм уу бусад гоё хоолнууд бусад найруулагч нарт үлдэг” хэмээсэн байдаг.

Урсах өвс (1959)

Хэдий тэрслүү нэгэн байсан ч тэр шинэ технологид таатай ханддаггүй нэгэн байсан бололтой. Тэр анхны дуутай киногоо нэлээд хожуу буюу 1936 онд, анхны өнгөт киногоо 1958 онд л сая нэг бүтээсэн байдаг. Харин өргөн дэлгэцийн форматаар кино бүтээх студийн шаардлагыг үхэн үхтлээ эсэргүүцсээр байсан бөгөөд энэ шаардлагыг зориуд сөрж, “Урсах өвс”-дөө ихэвчлэн ойрын зураг авалт ашигласан гэдэг.

В.Вендерс “Озүгийн кинонууд Японы нийгмийн шилжилтийг дүрсэлдэг. Японы гэр бүлийн уламжлалт үнэт зүйлс үгүйрч, улмаар Япон үндэстний ондоошил үгүй болж байна” хэмээн түүний уран бүтээлийг тодорхойлсон байдаг. Озүгийн кинонууд Японы дундаж давхаргын өдөр тутмын эгэл амьдралыг л ахин дахин давтан өгүүлдэг. Гэхдээ энэхүү өгүүлэмжийн цаана Японы нийгмийн туулж буй шилжилт өөрчлөлт, түүнээс улбаатай үе хоорондын зөрчлийг тэр эс өгүүлэх замаар өгүүлнэ. Түүний дүрүүд зовлоо гэж хэлэхгүй. Бүр огтоос тийм дүр үзүүлэхгүй ч байж мэднэ. Гэхдээ л түүний кино үзэгчийг уйлуулж чадна. Энэхүү эс өгүүлэх замаар өгүүлэх чадварт л кино урлагийн гайхамшиг оршдог биз ээ. Энэ гайхамшгийг хамгийн төгс түвшинд эзэмшсэн хүмүүсийн нэг нь Озү.

Өглөөний мэнд (1959)

Тэр Япончуудын бас дэлхий ертөнцийн эргэлт буцалтгүй замнасан капитализм, даяаршилд аль тэртээгээс л итгэж байсангүй. 1930-аад оны бүтээлүүд нь Японы нийгмийн дундаж болон доод давхаргынхны амаргүй амьдрал дээр төвлөрөх бол 1950-иад оны бүтээлүүдийн дүрүүд нь анхан шатны хэрэгцээний гачаалаас гарсан том корпорациудын ажилтнууд болон хувирдаг. Тэглээ гээд тэдгээр дүрүүд зовлон гачаалаас ангижирсангүй. 1930 онд бүтээгдсэн “Би төрсөн гэвч” дээр нь хөвгүүд нь өөрсдийн эцэг нь даргынхаа үгнээс огт гардаггүй байдлыг нь эсэргүүцэх бол 1959 онд бүтээгдсэн “Өглөөний мэнд” дээр нь гарах хөвгүүд эцгээсээ телевизор шаардана. “Токиогийн тууж” дээр хотын завгүй хүүхдүүд нь зочлон ирсэн хоёр хөгшинд цаг гаргаж үл чадна. Гэхдээ тэр энэ мэтээр цаг үеийнхээ эмгэнэлийг үл анзаарагдам буюу дээр өгүүлсэнчлэн эс өгүүлэх замаар өгүүлснээс тодорхой шийдэл гарч санал болгож эсвэл хэн нэгнийг шүүхийг оролдож байсангүй.

Түүний кинонуудыг анхлан Европод танилцуулж байсан Дональд Ричи Озүгийн бүтээлүүдийг "Моно но аваре" гэсэн япон хэлцээр тайлбарласан нь бий. Энэ нь үхэл, хагацал зэрэг орчлонгийн хувиран өөрчлөгдөх жамыг гунигтайгаар ажиглах, бусдын зовлонг мэдрэх гэсэн утгыг илтгэдэг бөгөөд японы соёлын нэгэн мөн чанар юм. Энэ ойлголтыг анх томъёолсон Японы соён гэгээрүүлэгч Мотоори Норинага Японы соёлын мөн чанар нь бодит ертөнцийг ямар нэг завсрын холбогчгүйгээр шууд танин мэдрэх, үг хэл эсвэл өөр ямар нэгэн зуучгүйгээр бодит ертөнц байгалийг ойлгон энэрэх чадвараар илэрнэ хэмээн үзэж байв.

Намрын үд (1962)

Кинонуудад нь өгүүлэгдэх үе хоорондын зөрчил Озүгийн амьдралыг ч тойрч гарсангүй. 1950-60-аад оны Францын шинэ давлагааны нөлөөн доор бойжсон Нагиса Ошима, Масахиро Шинода нарын залуус Озүгийн кинонуудыг хуучинсаг, уламжлалыг шүтсэн хэмээн шүүмжилж, хүчирхийлэл бүхий хэт радикал бүтээлүүдээрээ түүнд хариу барьж байв. Энэ үед ч мань Озү мөнөөх л дүпүтэйгээ зууралдангаа “Өнөөдөр олон хүмүүс драмыг шуугиан тарьсан аллага мэтээр ойлгох болжээ. Энэ чинь драм биш гаж үзэгдэл. Миний бодлоор драм гэдэг бол ямар нэгэн шуугиант үйл явдал биш. Харин үгээр илэрхийлэх боломжгүй ямар нэг зүйлийг “Зөв шүү” эсвэл “Ийм л юм болсон юм даа” гэх мэт өдөр тутмын амьдралаар л харуулах юм” хэмээн бувтнаж суув. Энэ цагийг үзээгүй нь магад түүний аз ч юм уу даа.

Японы найруулагч Кенжи Мизогүчи нэгэнтээ “Би энэ дэлхий дээр боломжгүй юм шиг зүйлсийг боломжтой байсан бол ямар байхыг харуулдаг. Харин Озү боломжтой юм шиг бүхэн боломжтой бол ямар байхыг харуулдаг. Энэ хавьгүй хэцүү л дээ” хэмээн түүнийг тодорхойлсон байдаг. Өдөр тутмын энгийн бүхнээс өнө мөнхөд гэрэлтэх үнэнг олсонд л түүний гайхамшиг оршдог биз ээ.